Palabras serenas

Palabras serenas

Ya en la mitad de mis días espigo 

esta verdad con frescura de flor: 

la vida es oro y dulzura de trigo, 

es breve el odio e inmenso el amor. 

Mudemos ya por el verso sonriente 

aquel listado de sangre con hiel. 

Abren violetas divinas, y el viento 

desprende al valle un aliento de miel. 

Ahora no sólo comprendo al que reza; 

ahora comprendo al que rompe a cantar. 

La sed es larga, la cuesta es aviesa; 

pero en un lirio se enreda el mirar. 

Grávidos van nuestros ojos de llanto 

y un arroyuelo nos hace sonreír; 

por una alondra que erige su canto 

nos olvidamos que es duro morir. 

No hay nada ya que mis carnes taladre. 

Con el amor acabóse el hervir. 

Aún me apacienta el mirar de mi madre. 

¡Siento que Dios me va haciendo dormir!

[Gabriela Mistral, Palabras serenas in Desolación, 1923]

Amor de arqueiro

"Me matou em outra vida, amor?" perguntou ela.

Sabia dos pesadelos,
dos mortos de cada noite
do rosto difuso e desconhecido
do último respiro, suspiro
das vítimas.

"Apenas uma vez trucidei alguém, as outras só atirei neles"

Qual essa poesia?
Por que esses corpos nas tuas mãos e olhos?
Exatamente onde atiravas, Cneo?

Em fuga, sempre,
aprendestes a arte de atirar em movimento.

Por isso.
Não conheces o rosto
de tuas vítimas.

Mas
O que tem a fazer um pobre homem face à uma mulher genial?

Ela, o olhar.
Ela tem rosto
É o arquetipo de qualquer rosto.

Olhar, colo, um coração a palpitar.
E uma pergunta.
Pergunta de amor, pergunta de medo, pergunta de ódio.

Matei-te em outra vida, por isso,
Agora es minha mãe.
Castigo, ameaça, um rosto e um olhar.

E um coração a palpitar

Amo-te de amor de arqueiro.
Hei de atirar no teu coração.
Como já fiz em outra vida
Farei pela eternidade
de novo.

Hermann queimava suas mães.
Eu atiro nelas.

Medo?
De quê?
Tenho em mãos um segredo.

Mesmo perdido, aguardo
Paciente

Tenho um segredo, um arma.
Um método.
Só atiro uma vez.
Uma vez que se repete pela eternidade.

Amei-te com amor de arqueiro.

Mas
O que tem a fazer um pobre homem face à uma mulher genial?*

Olhaste primeiro.
Prometeste colo e cuidados.

[Fotografia: Alex Bowle, Women of the IRA, Northern Ireland, 1977]

* A frase se inspira no artigo "Qué puede hacer un pobre hombre frente a una mujer genial?", que Patricio Marchant dedica a Gabriela Mistral.

Marchant. Rascunhos IV. Exceção erguida

APÉNDICE SEGUNDO

EL DOBLE RITMO

(p. 338) 

Recuérdese la teoría de Ferenczi. En el acto sexual, el hombre, idéntico a su sexo, él es su sexo, se introduce en la mujer; generosidad de la mujer, sin su consentimiento no hay acto sexual, insistencia de Groddeck que señalamos; la mujer, entonces, le da, al hombre, la erección, la erección adecuada; esto es, la mujer enamorada siente la erección del hombre como erección para ella. En el acto sexual, entonces, el yo del hombre, su alma, su espíritu, su consciencia se siente orgánicamente, es orgánicamente, su yo es un cuerpo, y necesidad profunda del hombre de sentir asegurado así su ser.

[Patricio, ¿o que aconteceu? ¿Cadê o interesse pelas amantes-mães que iriam cuidar (vigiar na vigília) do teu sono? ¿Agora deixas Hermann e voltas a Ferenczi? ¿As flores te lembraram que há vida para além desse leito de morte onde tuas amantes (ou seja, tuas mães) te protegem, enquanto dormes, dos teus pesadelos?]

Acredito que na lógica de constituição de Sobre árboles y madres, este apêndice tem um papel crítico relevante. Não sei se daria para sustentar uma exceção, um território desconhecido para a teoria do amor da mãe, mas o seguimento cuidadoso do ato sexual parece ameaçar o protagonismo, quase absoluto, atribuído às instâncias post-coitais dentro dessa teoria. O que interessa do amor da mãe-amante é que ela é leito para o homem. Ela, com efeito, ao se oferecer às artes amatórias, se oferece também como colo onde descansar e dormir e, dessa maneira, se oferece como leito arquetípico, ou seja, como leito de morte. Daí sua leitura dos Sonetos de morte de Gabriela Mistral. Entretanto, este apêndice dedicado fundamentalmente a Ferenczi tematiza o que justamente esse leito colocava entre parêntesis: a ereção. O descanso após o coito pressupõe uma suspensão, um parêntese, ou qualquer outra forma (inclusive, as mais definitivas) de negação da ereção. E, no entanto, aqui vemos a um Marchant que dedica uma ode aos desdobramentos orgânicos do homem no ato sexual. Possibilidade de um amor sem mães? Quem sabe. Apesar do papel hegemônico que ocupa essa forma do amor, há exceções notáveis no seu breve percurso escritural. Até onde minha vista me acompanha, podemos elencar algumas: as flores à beira das sendas [pergunto: será que elas são o "modelo" da generosidade? casualidade interessante, pois as flores à beira do caminho fazem o bem sem querer, ou seja, por pura e simples generosidade] e as alunas [Angélica, modelo de um amor que se faz sem a mãe e que, assim, permitiria abrir as criptas, modelo do segredo de mães guardado no leito definitivo]. 

Poetry... private affairs

O excerto preferido da leitura diária de Gonzalo Rojas. A imagem escolhida, obviusly, pintura de Rossetti. Logo, as discussões sobre os mistérios da pintura... uma tradução da Ballade des Dames... de Villon e, de novo, de volta a Rojas. 

Muerta mi muerta, aclárese todo, admítase
e infórmese que María
Mc Kensie no está ahí en ese cofre 
de ceniza, ni en Glasgow
ni en Alcántara mortuoria, que su hermosura
sigue siendo mi adicción, que todavía
y qué importa el Mundo nos reímos del Mundo
fuertes y felices, que va a estallar el Mundo,
que lo que va a estallar es el Mundo.

Y ella en cambio tiene 20, su corazón
tiene 20, su pelo
precioso, su frescor, su aroma
flexible de muchacha blanca, sus rodillas,
esa piel que no habrá, fuera claro
de las noches portentosas hasta las últimas 
estrellas en el oleaje pétreo, Atacama
adentro, allá por el 42 de 
la Guerra Grande incluyendo su preñez, 
el misterio de su preñez, [...]

De El Cofre, in La miseria del hombre (Santiago: Diego Portales, 2010, p.13)

Maria, o Mundo, um cofre e, por que não, uma caixa de música. Motivo medieval, dizem os comentadores. Figuras simétricas que sugerem dois anjos tocando música. Romanticismo insuportável que reconhece, perverso, o trânsito (esse fio demoníaco), entre a sedução, a maçã irresistível e o leito. Leito, de amores ou de morte? Pouco importa. Morremos de amores por essa maçã, corremos cegos em busca da asma que nos conduz até alturas irresistíveis, inatingíveis. Outros poetas irão descrever esse fio delicado que liga as alturas às agonias do amor. Agora voltemos aos leitos - abandonemos este ato falho de pensar em alturas - do que se trata, aliás, aqui é da ossada do poeta inglês. Essa, à qual nos dirigimos ofuscados pela maçã desejada. 

Explique-toi...

Em The Orchard-Pit Rossetti apresenta a maçã traiçoeira com a qual uma tal Cirse seduz seus amantes, os envenena e os deixa cair atordoados nesse monte de ossos ressecados pelo tempo. Cuidado, se seguimos a interpretação de Cortázar - quem inclui um trecho do poema de Rosseti na epígrafe de seu conto Cirse -, cette femme parece se aproximar mais da tímida jovem marcada pelo fatum inevitável de ter que envenenar seus noivos do que de uma Eva que sabe seduzir. Delia, a jovem que encarna Cirse no conto de Cortázar, não sabe o que faz. Sua sedução depende de sua ausência, timidez, silêncio. Angustiada vê-se na necessidade de elaborar finos e delicados licores para colocar dentro das trufas da morte. Parece, apenas, uma menina querendo agradar. A estória não esconde segredo algum. Desde o começo do conto sabemos o que irá acontecer. O saber não é uma conquista para ser oferecida na forma do delicioso fruto vermelho. Conhecimento: algo banal. O charme do conto está na demorada preparação do licor, na inesperada barata que Mario achou no fundo da trufa antes de morrer. O inseto pode substituir o papel clássico da maçã de Eva? Não acredito...

Ora, concentremos a vista nesse lien de poetas que surge entre amor e morte. O amante vai para a morte não porque sai do paraíso (me poupem dessa estorinha com Eva!). Não gosto do papel atribuído ao conhecimento. Adoro as maçãs, adoro oferecê-las (aliás!) mais pelo sabor doce que escorre entre os lábios vermelhos de Venus, do que pela suposta promessa de conhecimento. O amante vai para a morte porque não pode amar fora do âmbito da morte, porque todo seu suor envolve a perda do ar, porque anseia morrer no leito, chegar ao leito. A morte trabalha desde dentro a luta dos amantes. E a relação não se expressa num saber, não é patrimônio de poetas. A relação e o próprio caminho, o aprimoramento sutil do próprio amor - Genet chamava de violência à serena fragilidade de seu amante. Como a fúria amorosa que se desdobra no carinho, nas carícias imperceptíveis, no colo oferecido como a primeira forma do descanso definitivo. Por isso minha obsessão com Délia e seu demorado procedimento de elaboração das trufas.    

Ao passar penso brincalhonamente, se não são os anjos dessa pintura os que operam esse bendito vínculo entre amor e morte. Anjos venham construir o vínculo! Anjos-demônios transformem cada beijo dos amantes no desgastado brilho dos corpos da ossada! 

    

The Blue Closet é o nome da aquarela que Rossetti pinta para William Morris em 1857. Morris parece ser relevante na produção de intrigas acerca do quadro. A aparente ausência de motivos descrita por Rossetti, se enfrenta aos mistérios insuflados pelo amigo. Não tenho fôlego - e o mais importante não tenho arquivos - para mergulhar nessa correspondência, mas achei interessante a casual sugestão de uma relação possível entre o quadro e o poema Ballad of the Dead Ladies, tradução da Ballade des Dames du temps jadis composta por François Villon em torno do século XV. 

[...]

Où est la très sage Héloïs,

Pour qui fut châtré et puis moine

Pierre Esbaillart à Saint-Denis ?

Pour son amour eut cette essoine.

Semblablement, où est la roine

Qui commanda que Buridan

Fût jeté en un sac en Seine ?

Mais où sont les neiges d'antan ?

[...] Prince, n'enquerrez de semaine

Où elles sont, ni de cet an,

Que ce refrain ne vous remaine :

Mais où sont les neiges d'antan ?

Essa pergunta no final de cada estrofe, sua repetição cuidadosa, a delicadeza da neve caindo, me fizeram pensar no tempo. Não consigo desvendar, agora, a natureza desse tempo. Mas quando lia os traços de Villon, olhava para o quadro de Rossetti, pensava na pele delicada das musas dos outros quadros (especialmente em Jan Morris), me confundia na imaginação da Maria de Rojas e pensava no tempo, no brilho da pele e o tempo, a asfixia e o tempo, as luzes refletidas no mar e... o tempo. Flores, a lenta separação das pétalas, a perda das cores e perfumes, a transformação em pó. E nós, morrendo de amores por essas flores, por sua vaidade, seu private affair. 

Gabriela (Mistral) com tom de mãe diria para Gonzalo (Rojas): Mas não um pó qualquer, meu filho, o pó neste leito de mãe que te deu a vida, te abandonou para te abandonares à ilusão de viver e te espera, paciente, no leito de morte. Oh, pó no féretro! 

 

[G.M.;G.R.]

[Pintura: Rossetti. The Blue Closet, 1857]

Marchant-rascunhos: de Gonzalo Muñoz até Ferenczi

 

Sempre achei engraçado o termo "rascunho". Lembra o termo "rasguñar" do espanhol e que se traduze mais adequadamente por "arranhar". Só agora que acabo de saber que, em certa medida, "rasguñar" também significa em espanhol a preparação de um esboço. Em fim, detalhes...

Preparando um artigo sobre Marchant (¡que no se enteren en Chile, por favor, Santa María de Mistral, te lo ruego!) rabisquei, sublinhei e selecionei certas passagens. Eis aqui uma amostra do que me interpelou mais profundamente. 

CON TODO - NOTAS SOBRE EL INDIGNO

(pp. 289-290)

"Pero, como la otra posibilidad, la traición necesaria, necesidad de meditar este admirable verso de Gonzalo Muñoz: “Guardo tus palabras sin oírlas”. Esto es: guardo, conservo, lo que me dices, ésas tus palabras que no puedo obedecer, responder a ellas, ahora; para, algún día, después, contigo o, especialmente sin ti, en tus palabras, oírte, obedecerte, aceptar amar, después, tu amor que ahora, sin siquiera poder pedirte perdón, traiciono" 

[...] 
– Amor gratuito: sólo a un indigno se le ocurriría decir: me ama, pero es enteramente “patológico” (en sentido kantiano o “sicoanalítico”) su amor.
– Pero ¿existe, en realidad, el amor gratuito, amor que, primera condición, viendo eso poco, esa “nada” que el otro es, en casos que están lejos de ser raros o, en todo caso, esa “nada” que acompaña incluso a seres de valor excepcional, lo ama de todos modos y, segunda condición, lo ama sin esperar nada? Si propio de Dios es amar toda creatura, sin embargo, Dios espera, su faltar la segunda condición, ser a su vez, amado. Y si deseos de saber de un Dios que amara sin esperar nada, ese Dios es Cristo, Cristo vencido, palabras de Judas (pág. 247); se comprende, entonces, el odio universal de los buenos hacia Judas." 

DESOLACIÓN QUATRO
- tu prestado nombre Cecília
(p. 314, n. 22)

22. Onto-foto-logía del Gato Negro:

“Recorro las fotos de las mujeres que verdaderamente he amado en mi vida. Busco el rasgo común, la razón de la serie. Todas ellas tienen en común esto: sus ojos reflejaban, eran, los ojos de mi amor absoluto, de mi vida, los ojos, puros como la muerte de Matías."

[Amor de la foto, Destino tú que eres la excepción a toda mi serie proustiana, ¿cuál es tu foto,  cuál tu nombre, dime?]
 

DESOLACIÓN CINCO

- último nombre -

Prestado tu nombre, prestado tu tiempo; aquí escribo el fin del plazo, del contrato, de ese préstamo: prestada lealtad, escritura, después –Cecilia. [...] Al día siguiente, encuentro inesperado, tantos meses después, con Soledad Sola; su alegría, profecía sobre ella que vi cumplida –que a veces uno también hace el bien, incluso sin quererlo.

[¿Soledad Sola, tú, que eres la única flor has de salvarme de volver a los nombres de la serie, Destino y serie?] 

 

APÉNDICE SEGUNDO

EL DOBLE RITMO

(p. 338) 

Recuérdese la teoría de Ferenczi. En el acto sexual, el hombre, idéntico a su sexo, él es su sexo, se introduce en la mujer; generosidad de la mujer, sin su consentimiento no hay acto sexual, insistencia de Groddeck que señalamos; la mujer, entonces, le da, al hombre, la erección, la erección adecuada; esto es, la mujer enamorada siente la erección del hombre como erección para ella. En el acto sexual, entonces, el yo del hombre, su alma, su espíritu, su consciencia se siente orgánicamente, es orgánicamente, su yo es un cuerpo, y necesidad profunda del hombre de sentir asegurado así su ser.

[Pero quién es flor que me hizo (tragedia del pretérito) florecer? ¿No eras tú, Destino?][Patricio, ¿o que aconteceu? ¿Cadê o interesse pelas amantes-mães que iriam cuidar (vigiar na vigília) do teu sono? ¿Agora deixas Hermann e voltas a Ferenczi? ¿As flores te lembraram que há vida para além desse leito de morte onde tuas amantes te protegem, enquanto dormes, dos teus pesadelos?]

APÉNDICE TERCERO 

LA HERMANA, I 1983-1984 

(p. 344, la cita que incluyo a continuación excede la cita de Marchant. En negrita su selección)

"Se repetía: <<Detalle de pared amarilla con marquesina, detalle de pared amarilla>>. Y se derrumbó en un canapé circular; de la misma súbita manera dejó de pensar que estaba en juego su vida y, recobrando el optimismo, se dijo: <<Es una simple indigestión por esas patatas que no estaban bastante cocidas, no es nada>>. Sufrió otro golpe que le derribó, rodó del canapé al suelo, acudieron todos los visitantes y los guardianes. Estaba muerto. ¿Muerto para siempre? ¿Quién puede decirlo? Desde luego los experimentos espiritistas no aportan la prueba de que el alma subsista, como tampoco la aportan los dogmas religiosos. Lo que puede decirse es que en nuestra vida ocurre todo como si entráramos en ella con la carga de obligaciones contraídas en una vida anterior; en nuestras condiciones de vida en estas tierra no hay ninguna razón para que nos creamos obligados a hacer el bien, a ser delicados, incluso a ser corteses, ni para que el artista ateo se crea obligado a volver a empezar veinte veces un pasaje para suscitar una admiración que importará poco a su cuerpo comido por los gusanos, como el detalle de pared amarilla que con tanta ciencia y tanto refinamiento pintó un artista desconocido para siempre, identificado apenas bajo el nombre de Ver Meer. Todas estas obligaciones que no tienen su sanción en la vida presente parecen pertenecer a otro mundo, a un mundo fundado en la bondad, en el escrúpulo en el sacrificio, a un mundo por completo diferente de éste y del que salimos para nacer en esta tierra, antes quizá de retornar a vivir bajo el imperio de esas leyes desconocidas a las que hemos obedecido porque llevábamos su enseñanza en nosotros, sin saber quién las había dictado -esas leyes a las que nos acerca todo trabajo profundo de la inteligencia y qué sólo son invisibles (¡y ni siquiera!) para los tontos-. De suerte que la idea de que Bergotte no había muerto para siempre no es inverosímil.

Le enterraron, pero durante toda la noche fúnebre sus libros, dispuestos de tres en tres en vitrinas iluminadas, velaban como los ángeles con las alas desplegadas y parecían, para el que ya no era, el símbolo de su resurrección." (Proust, La prisionera)

[Interesante: la cita en su 'totalidad' incluye una imagen de muerte y resurección, motivo fundamental del libro de Marchant]

APÉNDICE TERCERO 

LA HERMANA, II 1984 

(p. 350)

"Amo tu brotar, tu florecer. Pero, salvo breves momentos –que han sido, sin embargo, grandes momentos– siempre has permanecido –y, sin duda, siempre permanecerás– ajena a mí. Ajena. Siento la tentación de escribir: ajena como si toda la fuerza de la palabra “ajena” hubiera sido inventada únicamente para designarte a ti en relación a mí. Sin embargo: aunque ajena, basta que aparezcas para que me sienta obligado a cumplir con esa exigencia, esa felicidad: escribirte. Obligado a escribir siempre una “marcha”, un “paso”, el eco de una voz, tu voz. Así, siempre: ajena-cercana, Ent-fernung, nuestra Ent-fernung, la Ent-fernung. Y siento que he comenzado a amar –ese amor que me das de las palabras– esa palabra que he repetido al escribirte estas líneas: “siempre”. Siempre, tú, ajena-cercana a mí – como una flor que florece allí."

[Sin duda, Destino, me has hecho florecer. Estarías tan feliz al ver que me atrevo a escribir(te) estas líneas]
[Pero, Soledad Sola, flor del sendero que me enseñas a apreciar el humo del cigarro como la bruma matinal que bendice los campos, ¿por qué ese nombre tan pesado, ese préstamo (de nombre) tan cruel? Sólo una especulación muy profunda podría aclarar los malos entendidos (entender 'en el fondo' Sobre árboles y madres entero) y ¿cómo te coloco al borde del camino, leve y floreciente, sin colocar cientos de monedas (especulación) a tus espaldas?][Culpable por llamarte Soledad Sola]

LA CRUZ DE BISTOLFI

Gabriela Mistral 

Cruz que ninguno mira y que todos sentimos,

la invisible y la cierta como una ancha montaña [Andes]:

dormimos sobre ti y sobre ti vivimos;

tus dos brazos nos mecen [terremotos] y tu sombra nos baña [relación con el mar?].

El amor nos fingió un lecho, pero era

sólo tu garfio vivo y tu leño desnudo.

Creímos que corríamos libres por las praderas

y nunca descendimos de tu apretado nudo.

De toda sangre humana fresco está tu madero,

y sobre ti yo aspiro las llagas de mi padre,

y en el clavo de ensueño que lo llagó, me muero.

¡Mentira que hemos visto las noches y los días!

Estuvimos prendidos, como el hijo a la madre,

a ti, del primer llanto a la última agonía [Madre-muerte]! 

[¿Por qué, Patricio, te niegas a conceder importancia a la Patagonia geográfica, si al mismo tiempo das un lugar fundamental a la Cordillera geológica? ¿La diferencia de niveles es diferencia de naturaleza? ¿Menos digna la Patagonia que la Cordillera? Llanura que cambia la sombra por frío ¿no merece un lugar relevante en la cartografía mistraliana y sus cruxificciones? Quisiera que esta fuese la foto que te saco].

[Fotografia: Leonardo Bistolfi, La Croce (flikr de Xavier de Jauréguiberry)]

Soledad Sola

 

Flor ímpar que falas sobre a ausência de árvores e sobre o vento do sendero (vide Marchant apud Mistral). Ar fresco, ressoar das flores, Senhor(a) da leveza. Eis teu nome, emprestado nome, leito de vida (quem diz que Ofelia morreu?), rio que banhas as flores, todas as flores. Contrato de alegria e do bem que se faz sem querer, ou seja, condição de possibilidade do pensar, necessariamente, da festa do pensar (genitivo subjetivo, Holzapfel dixit!)... en fevereiro carnaval do pensar?

"Al día siguiente, encuentro inesperado, tantos meses después, con Soledad Sola; su alegría, profecía sobre ella que vi cumplida - que a veces uno también hace el bien, incluso sin quererlo" (P.M, p. 321).

[Pintura: Ophelie, John Everett Millais robou a modelo e os traços de Dante Gabriel Rossetti].

 

 

Notas metodológicas. Cuestión fundamental en juego: la fiesta del pensar, Holzafel, la amiga-flor (y nuestros contratos), doravante Soledad Sola, y la máscara ('a mais cara') de Marchant, quien presta un nombre poco casual a un encuentro casual, Soledad que estás Sola, desolación ausente en Desolación. Soledad que estás Sola allá en los cielos (nunca aqui en la tierra), santificado sea tu nombre... ver el juego de Marchant con el Gato Murr. Parece que reza una oración cuando se refiere a él. Creo, en este sentido, que las oraciones (declaraciones de fe, como la fe de erratas, "unica fe que nos va quedando" (P.M., p. 61, 179) son fundamentales para el desarrollo e Sobre árboles y madres.